Geometrização e impermanência na poesia de Alberto Riogrande

O presente livro de Alberto Riogrande, Geometria do Fogo, joga, logo   neste         seu

título, com uma antinomia fundamental que se apresenta como princípio estruturante de toda a obra: por um lado, a necessidade de entender, de geometrizar a vida afetiva e erótica (cf. Sumário, versos 1-6), por outro, o devir das paixões e dos desejos quase sempre excessivos, turbilhonares e cíclicos (cf. Última Fronteira) simbolizados pelo fogo. Este último é, de entre todos os fenómenos, na cultura do ocidente, “o único que pode aceitar as duas valorações opostas: o bem e o mal. Brilha no paraíso. Arde no inferno. É doçura e tortura. É cozinha e apocalipse”. (Bachelard. A psicanálise do fogo, Estúdios Cor, 1972, p. 21). Aliás, esta dualidade lógico-semântica, inexistente nos pensadores gregos originários, mas não nos que se lhes seguiram, viria a aprofundar-se com a instauração do cristianismo como religião dominante, assim, o fogo poderá adquirir agora uma conotação positiva (cf. Lucas 3:16; Atos 2:1) ou uma outra negativa (cf. Apocalipse 8:7).

A distinção anteriormente referida aparece no livro de Alberto Riogrande submetida a um itinerário peculiar, pois o absoluto, o eterno e o permanente são alvos visados (cf. Gravado na pedra, último verso; Infinito possível, verso 7; Casta Diva, verso 18), mas nunca pela recusa ou omissão do corpo, do desejo e da sexualidade, antes pelo contrário, o que urge levar a cabo é a assunção destes, liberta agora de espartilhos de qualquer ordem. O erotismo deste livro surge invariavelmente de uma forma excessiva (cf. Geometria do fogo, verso 1; Império dos sentidos, versos 1-3; A sede do mundo; A última sílaba, versos 13-15), intimamente ligado às palavras (cf. Dizer o amor; Significados imperfeitos; Código da pele), mas nunca perdendo a poeticidade que o ato amoroso encerra e onde a Amada, aparentemente secundarizada pela omnipresença de um eu poético masculino, jamais deixa o centro desta constelação (cf. Mulher-pássaro, último verso; Margem inclinada: “ A totalidade das coisas/está no teu corpo/(…) O calendário é o teu corpo”), simultaneamente amorosa e arrebatada, são mesmo vários os poemas com explícitas alusões a um dado tipo de religiosidade (cf. De profundis; Santuário; Sacerdotisa). O fogo é, por conseguinte, a imagem de todo o acontecer de um universo erótico, no entanto, ele apresenta-se com uma quádrupla função: multiplica-se por si próprio (cf. Poema imperfeito), é partilhável (cf. Ninguém, meu amor; Pedro e Inês), é excessivo e ilustra uma correspondência entre o território de Eros e o mundo natural:

(…) Não quero a noite nos meus braços,

quero o teu sangue correndo no meu,

sentir os teus seios erguidos

baloiçando na minha fronte

como espigas de trigo

na brisa quente de Maio,

barro fresco

que vamos moldando na teia que o tempo quer.

(in E tudo se prolonga)

O dialogismo entre o fogo e o território das paixões tem sido enfatizado na poesia portuguesa contemporânea (cf. Ana Mafalda Leite. Livro das Encantações, Caminho, 2015, pp 53, 56 e 59; Alberto Pereira. Poemas com Alzheimer, Glaciar, pp 28 e 42), bem como na de países de língua oficial portuguesa (cf. Hilda Hilst. Do desejo, Globo, 2004, pp 24 e 49), contudo, no presente livro de Alberto Riogrande a pluralização das ambiências  conduz-nos a duas conclusões inextricáveis: a geometrização, tal como nos aparece no título da obra e vista como a capacidade de apreender – e talvez prender – o fogo é, em si própria, ingente e impossível (“Dança sem fim, o teu corpo peregrina na tempestade/ que vem gritada da espuma, avenida imaginária, até se gravar nos dedos sonhadores/(…) o corpo em desafio,/ no festim do desejo/ golfado sobre uma tela sem fim.” In, Dança de luz ), apesar desta impossibilidade, desde o início intuida pelo poeta, esta geometrização manter-se-á sempre como horizonte que urge alcançar, o que faz com que esta escrita adquira marcas de uma religiosidade de cariz simultaneamente orgiástico  ( “No capot do teu carro gritámos sob o luar./ Sob a lua cheia, no capot do teu carro,/ tapete de palavras e promessas/(…) gritámos a aurora a primavera,/ o cio como cães desvairados” In, Gravado na pedra ) e espiritualizante (“Vamos caminhando pelo interior das veias/ o tempo parece suspenso,/(…) mas ela veio connosco,/ a viagem com alma/ pelo desconcerto da paixão.” In, Muito além ); a segunda conclusão prende-se com o facto de estarmos ante um monismo a que, regra geral, é alheio o pensar ocidental e onde, não só a multiplicidade e unidade se confundem (“ O amor é um plural grandioso./ Trazes-me a intensidade/ que eu não sei definir/ toda a luz na pureza original/(…) Barca de mil sóis, habitaremos as folhas/ mortas no dorso em fogo,/ átomos caídos no regresso à terra gritada.” In, Plural ), como também o corpo, os sentidos, a metafísica e as artes (são inúmeras as referências a procedimentos cinematográficos e a títulos de películas, bem com a danças, como por exemplo o tango) se entregam a uma original miscigenação cujo alvo é o instante absolutizado no supremo gesto da entrega e da partilha,  acabando-se assim por concluir que a geometrização do fogo jamais poderá ser da ordem de uma qualquer racionalização explicativa, mas tão-só (ou acima de tudo?) um ígneo vivenciar do fluir, talvez contingente e sempre retomado, mas seguramente perfeito :

No teu corpo, terra abundante

das sílabas cruas

que o sangue

transforma em luz perpétua

voamos para um céu

onde o sol se dobra

e adormece no teu peito,

rasgado

na perfeição urgente do grito.

( No teu corpo)

     É neste esteticizar do ato amoroso e do território do desejo que poderemos aproximar a poesia de Alberto Riogrande de alguns dos grandes nomes da lírica amorosa contemporânea como Maria Teresa Horta, Casimiro de Brito e Gonçalo Salvado, afastando-se ele, no entanto, destes, pelo modo, por vezes explícito, como o fogo surge aqui associado a uma motivação primária e a um solo arquetípico designado por Bachelard por Complexo de Novalis: “Se expurgássemos a obra de Novalis das intuições do fogo primitivo, parece que toda a poesia e todos os sonhos desapareceriam ao mesmo tempo.(…) O complexo de Novalis sintetizaria pois a atracção para o fogo provocado pela fricção, e necessidade de um calor partilhado.(…) reconstituiria, no seu primitivismo exato, a conquista pré-histórica do fogo. “ ( Bachelard. A psicanálise do fogo. Estudios Cor, 1972, p 75) , são, por conseguinte, estes laivos daquilo que no ser humano é inaugural, inicial e até mesmo inciático, e que se exterioriza abundantemente no erotismo poético de Alberto Riogrande, que se acaba por marcar, para lá de toda a designação referida, a riqueza deste dizer poético como um infindável rumor primário do sangue que sempre alimentará o poeta e o fogo, que os amanhecerá ininterruptamente, refreando assim uma qualquer geometrização absoluta do passional e fazendo deste livro uma bem conseguida urdidura, bem como uma exímia paráfrase dos versos de Pedro Garfías Zurita: “ Ó, Fogo, irmão fogo:/ olhar, apenas olhar a tua pura chama/ impetuosa e perpetuamente renovada/ dá vigor às minhas asas e às minhas vozes.” ( In Alquimia del fuego, Amargord, 2014, p 57).

VICTOR  OLIVEIRA  MATEUS

O real poético e o real da poesia: algumas considerações

(Texto que serviu de base à minha intervenção no Festival “Raias Poéticas de Vila Nova de Famalicão 2014” )

Parece pacífico, em alguns filósofos contemporâneos, a distinção conceptual – fortemente alicerçada em Lacan – entre Real e Realidade, surgindo-nos esta última como o conjunto de elementos vividos e observáveis, enquanto o primeiro nos aparece antes como o território estruturante e condicionador das situações concretas e vivenciadas (Cf. Slavoj Zizek, Violência, 2009, pp. 20-21). Seguindo esta linha de raciocínio conseguir-se-á inferir: primeiro, que o Real a analisar poderá apresentar aspectos contraditórios com a Realidade que lhe é inerente; segundo, não existe, por conseguinte, um Real único e homogéneo passível de ser abordado do mesmo modo pelas várias áreas do saber, mas antes distintas conceções dele consentâneas com os distintos olhares disciplinares que sobre elas se debruçam – exemplo: o Real investigado pelas matemáticas acabou desembocando numa linguagem artificial intraduzível pela linguagem natural, dando azo a uma Realidade de onde a segunda, e seu respectivo código, foram banidos, aliás, tal procedimento tem vindo a ser tentado nas Ciências Sociais e Humanas, embora com êxitos muito mais duvidosos, vejam-se os casos da Economia, da História e da Ciência Política (Cf. George Steiner, Linguagem e Silêncio – Ensaios sobre a Literatura, a Linguagem e o Inumano, 2014, pp. 36-44).

No caso da poesia, o Real de que ela tem falado predominantemente ao longo dos séculos não tem escapado à veemência do olhar analítico-descritivo, nem à necessidade de adequação da linguagem ao Real por ela tido como concreto, e é na implementação deste mesmo paradigma que Platão se apresenta como um marco fundamental e fundante. Aliás, não deixa de ser curioso que tendo este filósofo atribuído aos poetas uma nova conceção do Real (o da Imitação), divergente da que eles haviam possuído aquando dos pensadores originários, seja ele também – no Livro X da República – que os expulsa da cidade em nome de toda uma arquitectónica que até então tinha sido alheia à poesia. O trabalho do poeta é, para Platão, “uma espécie de jogo infantil” (Cf. Platão, República, 1975, p. 333) e, não tendo ele por fito a criação de objectos reais, nem tão-pouco um saber baseado na fabricação ou no uso dos referidos objectos, apenas lhe resta a mais baixa menoridade ontológica (Idem, 331 – 334). Com Platão a Metafísica adquire foros de cidadania e é com ela que se implementa o Sujeito e um Real assumidamente dicotómico como traves mestras do Saber e do Ser, passando o real da Poesia e ser essa zona de sombras onde as aparências se entrecruzam afastando os seres humanos da verdadeira realidade – o Inteligível. Com Platão inicia-se o velamento do Real poético, metamorfoseado agora num mero Real da Poesia onde “o imitador não tem, portanto, nem ciência nem opinião recta no que respeita à beleza e aos defeitos das coisas que imita.” (Idem, ibidem p 333). O Real da poesia é agora o reino do ludíbrio, da gratuitidade, do lúdico persistente jogando-se algures entre o erro deliberado e o esquecimento do Ser. Inicia-se aqui – não sem algumas contradições – um longo caminho que Aristóteles, na Poética, virá cimentar.

A poesia, em Platão, encontra-se intimamente ligada ao fazer, à acção. Diógenes Laércio, quanto a este assunto, é bastante claro: existem, para este filósofo, três tipos de saber: o prático, o poético e o teórico, “assim a arquitectura ou a construção de barcos são ciências poéticas, já que delas resulta uma obra criada “ (Cf. Diogéne Laerce, Vie, doctrines et sentences des philosophes ilustres. 1 , 1965, p. 189). E é exactamente aqui que surge a inversão no pensamento ocidental com o consequente velamento do Real Poético tal como o diziam os pensadores originários: o Sujeito, a Metafísica e a Subjectividade são agora os pólos instigadores da acção e a poesia não é mais do que um artefacto produzido pela referida tríade.

Mas a hostilidade de Platão para com o Real, segundo ele, vislumbrado pelos poetas, bem como para com a Realidade por eles cantada, está longe da coerência que a Metafísica recém-instalada para si advoga: os poetas visados por Platão são os que vinham a ser veiculados pela tradição, sobretudo Homero e Hesíodo, até porque nem tudo o que é escrito em verso pode ser entendido como poesia. Aristóteles, na Poética (1447 b 16 – 23), viria a reiterar esta última asserção: “(…) na verdade, porém, nada há de comum entre Homero e Empédocles, a não ser a metrificação: aquele merece o nome de poeta, e este, o de fisiólogo, mais do que o de poeta.”, convém acrescentar que Aristóteles, ao longo desta obra, deixa escapar por várias vezes o seu enleio por Homero ( Cf. 1448 b 33, 17 e 1459 a 29, 149) e pelos trágicos ( Cf. 1462 b 12, 184), o mesmo acontece com Platão, que, no Livro II da República, não consegue esconder a sua admiração por Ésquilo, aliás, Platão defende mesmo que o ensino dos poetas deve ser ministrado aos guardiães da pólis. Como entender, então, depois de tudo isto, a aversão dos instauradores da metafísica ocidental aos poetas e à Realidade por estes cantada? Maria da Penha Villela-Petit (Cf. Kriterion: Revista de Filosofia, nº 107, vol. 44) segue de perto a tese de Julia Annar ( Cf. Introduction à la République de Platon, PUF, 1994) que defende que o Livro X da República, com a consequente defesa da expulsão dos poetas da cidade, teria sido escrito antes de todos os outros livros da mesma obra, daí alguma falta de concordância entre esse Livro X e todos os outros relativa a tema em questão, por outro lado, esse estudo afirma o que pode ser confirmado nos dois filósofos gregos, ou seja, para eles os poetas, como a sua arte da imitação, dariam uma visão incorrecta dos deuses, facto que viria a ter consequências graves na educação dos jovens e, sobretudo, na governação da cidade, no entanto, os danos da poesia poderiam ser praticamente diminutos caso aqueles que a escutassem estivessem imunizados com o respectivo antídoto (Cf. República, 1975, pp 324 e 334; Poética 1460 b 8, 161 – 1461 a 3,168 – 15, 170). Dito de outra maneira – e enfatizando o título deste texto – os danos causados pelos poetas na concepção do Real que acabava sendo instalada pela Metafísica, poderiam ser torneados com alguma eficácia caso o Sujeito, dotado de Razão, usasse essas obras apenas para exercitar o conhecimento discursivo (dianoia), visto desses imitadores jamais se poder esperar o acesso à Verdade e à Justiça, pelo que se concluiria a sua vincada perigosidade no interior da pólis.

        Assim emerge um Real da poesia, fundamentado na Metafísica, na Subjectividade e num Sujeito produtor de artefactos imitativos e de uma Realidade confinada às aparências. Assim emerge, por conseguinte, um Real à disposição da Razão e dos Sentidos e uma Realidade tida por concreta porque objectivável, analisável e oferecendo-se passivamente a todas as modalidades de um nomear que passará a ter o ente como ponto de partida. Estava consolidado, então, o corte com o olhar dos pensadores originários que haviam precedido Platão e Aristóteles: a Palavra passaria agora a ser uma das várias capacidades do sujeito e passaria também a ser usada segundo critérios de eficácia. A própria produção do poema terá então como finalidade uma mescla de respeito pelo rigor metrificável com o deleite que pode vir a proporcionar. Tem sido este o Real da poesia a predominar no ocidente, tem sido este o território onde se tem movido grande parte da produção poética. Contudo, nesse continuum poético-epistemológico, muitos têm sido os poetas que perfilharam orientações ontologicamente distintas e cuja escuta se tem centrado nessa clareira onde o ser-sendo se vai desvelando em seu criptográfico modo, já que, nesta outra visão, aquilo que se mostra fá-lo de modo velado; esses poetas intuem que a Palavra não é coisa de sua posse, mas que lhes é concedida por algo que os precede e que ante eles se desvela em sua forma de velar-se – esta era a trave mestra do Real poético que marcou os pensadores originários e que a Metafísica viria alterar, mas que, apesar de tudo, continuou irrompendo – episodicamente – em poetas como Rilke, Holderlin, Novalis, Celan, etc., e, entre os que têm vindo a escrever em português, em Ricardo Reis, Teixeira de Pascoaes, Dora Ferreira da Silva e Natália Correia (Cf. Miguel Real, O pensamento português contemporâneo 1890 – 2010, 2011, pp 806 – 822).

Nestes dois caminhos, discordantes mas apesar de tudo paralelos, se tem inscrito a poesia do ocidente: o paradigma platónico-aristotélico com os seus excessos e as suas limitações e o paradigma originário-heideggeriano com a sua minuciosa perscrutação e as suas insuficiências; um mais preocupado com o Real da poesia, o outro tentado pela autenticidade no seu modo de acesso ao Real poético, e é em torno deste último que concluiremos citando as palavras de Manuel Antônio de Castro (Cf. Poiesis, Sujeito e Metafísica in “A construção poética do real”, 2004, pp 64 – 68) quando relaciona acção-que-produz, desvelamento e verdade: “ A poiesis enquanto pro-dução com-duz do velamento para o desvelamento. A este processo (agir da poiesis), os gregos chamaram Aletheia. E nisso consiste a verdade. Portanto, a verdade como verdade, como aletheia, é poética. Algo verdadeiro consiste no ser vigente enquanto poiesis. (…) A poiesis, por isso mesmo, é o vigor da ambiguidade/ polemos da physis, da clareira, da verdade (aletheia), da abertura do livre aberto, do iluminar da clareira e do próprio on-sendo. A poiesis é ambígua, é polemos, agir e não-agir. (…) A poiesis é, pois, como aletheia, a verdade enquanto não-verdade de toda verdade.”

VICTOR  OLIIVEIRA  MATEUS

 

 

 

Maria Toscano e o “Canto da Terra”

      Maria Toscano, natural de Campo Maior (Alentejo), Doutorada em Sociologia pelo ISCTE e atualmente Professora Universitária em Coimbra, vem desenvolvendo uma longa e abrangente actividade no campo das mais diversas áreas: teatro, canto, leituras encenadas, etc. Aliás, é forte a ligação de Maria Toscano à música, já que começa a estudar piano e acordeão em 1969 e mais tarde, em 1983, recebe mesmo aulas de canto. Apesar deste intenso labor, é na escrita que se tem vindo a afirmar, quer como colonista do semanário virtual “Incomunidade”, quer como colaboradora de várias Antologias de Poesia das quais destaco “O Prisma das Muitas Cores” que tive a honra de organizar, quer ainda na sua regular publicação poética: Maria Toscano tem, até ao momento, oito livros de poesia publicados.

Esta autora propõe-se apresentar-nos agora um ambicioso e original projeto intitulado “Poemas Do Sul”, obra que consta de cinco volumes correspondendo cada um deles a um Canto determinado e dotado de uma cor específica atribuída pela própria poeta. Convém aqui enfatizar o extremo bom gosto e o equilibrado design que subjaz a todo este projeto, que se ordena numa sequência de cinco “Cantos/Volume”: “Canto I. Da Terra”, ”Canto II. Das Marés”, “Canto III. Dos Sóis”, “Canto IV. Da Fala”, “Canto V. Do Branco”.

No primeiro volume destes “Poemas do Sul Em Cinco Cantos” predominam os poemas longos de verso curto, que é, aliás, uma das características da produção desta poeta, e onde esse mesmo verso curto chega, por vezes, a não ter mais do que uma palavra (Cf. pp 35-36 e pp 86-88). As estrofes, que podem chegar a alongar-se por uma/duas páginas, são, em certos momentos, entrecortadas por monósticos, dísticos ou tercetos, que nem sempre – e este é um dos aspectos interessantes desta tessitura poética! – desempenham, na estrutura poemática, um papel idêntico, assim, poder-nos-á surgir: um terceto com função enfático-conclusiva (p 20), um monóstico como reforço ou mero momento de respiração da leitura (p 10 e p 53), dois monósticos como momento introdutório à estrofe longa que se avizinha (p 52), enfim, são múltiplas as opções de Maria Toscano quanto a este recurso estilístico.

Esta poesia, apesar de possuir uma assumida tónica no sentido, recorre com frequência a jogos alicerçados na repetição de palavras ou até mesmo de cariz anafórico, como modo de adensar a musicalidade do poema:

das vezes que vos falei insisti

insistindo na pureza do sentir.

mãos brancas

passos firmes desbravando

o caminho insisti insistindo

na leveza do viver.

ombros amplos tronco erguido

insisti acolhendo os opostos

insistindo na sageza do ceder

insisti

insistindo na verdade do amor simples

do simples ser.

(p 21)

E aqui reside alguma da originalidade da obra de Maria Toscano, que advém do facto de ela conseguir uma voz própria mediante uma conjugação bem doseada de uma poesia “engajada” e de olhos postos no social (Cf. 124), pois é difícil ler-se este livro sem nos lembrarmos da poesia de Manuel da Fonseca ou, até mesmo, de outros poetas que permaneceram na sombra como Sidónio Muralha e Eduardo Olímpio, mas, e ao mesmo tempo, esse legado é inserido em procedimentos e olhares assumidamente modernos (Cf. pp 113-116, pp 121-125). Daqui resulta uma escrita circulando entre o enternecido peso da memória (são vários os poemas onde se fala de presépios, do pai, do musgo…) e o de um futuro almejado, muitas vezes geminado com uma certa veemência do dizer, não é, pois, por acaso que um dos versos alude a Natália Correia. No entanto, e convém ressalvar, o social de que se fala aqui não é o das grandes urbes com os seus rituais e desilusões, mas antes os pequenos aglomerados populacionais, as pequenas cidades, os montes semeados a eito, é de toda essa gente que- para além de falar de si própria – fala a poesia de Maria Toscano numa mescla de assunção e inconformidade:

falar-te, longamente, das brancas coisas do Sul…

começar pelos marcos a dar nome

às vilas a largos a ruas.

ou começar pela fachada lisa

caiada a preceito bordejada

de amarelos e, mesmo, de azuis

partilhando-se como preto de ferros

puxadores varandas e janelas.

abrir a meia-porta e confirmar

a cal perseverando lá dentro.

deixar-te, então, passar à frente

amiudando os cobres e os estanhos

brunidos areados luzidios

(…)

( p 105)

VICTOR OLIVEIRA MATEUS

A fulguração do instante como fundamento da serenidade na poesia de Glória de Sant’Anna

A arte poética de Glória de Sant’Anna funda-se numa cuidadosa e atenta auscultação do real que a cerca e daquele que dentro de si ressuma.
Sem adentrar-se nas fórmulas canónicas do realismo, são, contudo, os instantes manifestados pelo real – entendido este como mundo natural ou como mundo vivido e relembrado – que a despertam, maravilham e, muitas vezes, magoam: “As acácias guardam nas tímidas folhas / franjadas e límpidas / a doce ternura / da ausente cacimba.” (Livro de Água, 1961, in “Amaranto”, 1988, p 65), “Tanto oiro na tarde / escorrendo do poente // as silhuetas das árvores / são fímbrias de poemas” (In Algures no tempo, 2005, p 21), “quem bateu à minha porta / limpou os pés / deixou os sapatos / e foi-se embora” (In Trinado para a noite que avança, 2009, p 33). Os instantes apreendidos pela poeta apresentam-se geralmente na sua dimensão pictural quer pela beleza das formas, quer pelo exotismo do cenário, quer ainda pela transposição para o poema de dadas ambiências climáticas e temporais: “Por cima dos claros, transparentes búzios / e das lentas algas, / a negra desfia seus tranquilos passos” (Livro de Água, 1961, in “Amaranto”, 1988, p.63), “ O azul recente da manhã/ insinua-se/ pelo silêncio das plantas indefesas.// As casuarinas longamente/ hesitam/ entre o apelo do sol e os finos dedos// da brisa quase inútil.” ( Um denso azul silêncio, 1965, in “Amaranto”, 1988, p 135), “Dentro da madrugada clara / o vento é de vidro e a lua é de água, / e por entre as arestas das casas / o mar se alonga e arfa.” (Livro de Água, 1961, in “Amaranto”,1988, p 71).
De entre a multiplicidade de instantes vibráteis que assolam o imaginário poético de Glória de Sant’Anna encontramos igualmente motivos fortemente marcados pelo humano nas suas diversas facetas: o socioeconómico – “O menino é nu, / e alegre e claro: / veste-se da sombra / das árvores altas”. (Livro de Água, 1961, in “Amaranto”, 1988 , p.94), “ O pescador anda ao largo/ todo perdido do mundo/ – repartido entre o horizonte/ e o azul fundo.(…)// (Vai o destino passando/ ao mesmo tempo/ pelo pescador, pela rede,/ pelo mar e pelo vento).” ( Um denso azul silêncio, 1965, in “Amaranto”, 1988, p 138); o ético e moral – “O negrinho é morto / na noite densa. / (…) / de tão sozinho / de tão ausente, / quem o redime é o tempo.” (Poemas do tempo agreste, 1964, in “Amaranto”,1988, p 99); o urbano – “esguio parecendo / saído das pedrinhas dos degraus / entre um coração de vidro / e ferro duro moldado” (“O elevador de Stª Justa”, in E nas mãos algumas flores, 2007, p 21), “rua sofisticada dos artistas / e das horas românticas // agora os destroços calcinados / são sua vizinhança” (“Rua Garrett”, in E nas mãos algumas flores, p 18; é interessante notar aqui a impressão que o enorme e violento incêndio do Chiado teve, à época, no olhar da poeta); a guerra colonial –

“Poema Décimo Primeiro”

A negra tombou entre os agrestes ramos
e um súbito espanto.

(está morta
e as aves cantam)

Do seu ventre aberto ao sol que se inclina
esvai-se o longo fio que a tecia.

(está morta
e o vento desliza)

Da face suspensa na folhagem magoada
descai o lenço que se desata.

(está morta
sob a claridade)

…toda já outra sobre o trilho que seguia
ausente das marcas de ódio que pisava
guarda entre os dedos longos da mão abandonada
sinais do áspero matope que a recolherá.

(está morta e as aves cantam
e a tarde se consome toda igual)

(Cancioneiro incompleto, temas da guerra em Moçambique, 1961-1971, in “Amaranto”, 1988, p.175)

O tema da guerra colonial, na poesia da Glória de Sant’Anna, não pode ser desinserido de todo um ideário ético que trespassa a sua poesia, ideário esse que nos diz que ante o repulsivo de cultivarmos em nós uma qualquer espécie de infra humanidade, que frente ao que de aviltante tem a morte premeditada do Outro e que frente à horrenda injustiça que é privarmos esse Outro do seu direito inquestionável de estar vivo com dignidade e raízes, frente a tal território essencial nenhuma pele tem cor. Apesar da angústia, da nostalgia e dos vários momentos de profunda solidão interior que encontramos nesta poesia, Glória de Sant’Anna – e relativamente ao tema de que falamos, bem como ao livro que acabámos de referir – jamais abre mão, nem da sua solidariedade com o humano nem dessa sacralidade que é o estarmos vivos, independentemente de condicionalismos puramente acidentais, acerca disto leiam-se, por exemplo, os poemas: Sétimo, Nono e Décimo Terceiro do livro Cancioneiro incompleto.
Finalmente, e de entre os instantes vibráreis e fulgurantes, ressalvemos o mundo dos afectos do qual podemos destacar, por exemplo, a amizade, veja-se o poema dedicado a Sebastião Alba – “bateu ao portão um dia / bateu ao portão / abri-o // vinha da estrela do norte / bebendo copos de vinho” (“Cantiga de amigo” in Algures no Tempo, 2005, p 16), e ainda o poema dedicado a José Craveirinha – “a areia morna / sorve os teus passos // e a tua fala / contida / retida nos olhos largos” (“Musicando arrabil” in Algures no tempo, 2005, p 27). Convém ainda enfatizar que estes instantes fulgor que acicatam todo um pensar de imagens de que Glória de Sant’Anna se serve na sua arte poética pode assumir duas variantes distintas e, por vezes, autónomas: ou cada estrofe é ela um agora fulgurante e descentrado na organização do poema, ou cada estrofe complementa todas as outras dando azo a que o instante seja agora a própria unidade poemática, como exemplo desta segunda faceta podemos citar o poema “Maternidade” incluído em “Um denso azul silêncio” (1965), poema este que, para além de ilustrar o que acabamos de dizer, dá uma amostra clara da posição da poeta relativamente à problemática da diferenciação étnica:

Olho-te: és negra.
Olhas-me: sou branca.
Mas sorrimos as duas
na tarde que se adeanta.

Tu sabes e eu sei:
o que ergue altivamente o meu vestido
e o que soergue a tua capulana,
é a mesma carga humana

Quando soar a hora
determinada, crua, dolorosa
de conceder ao mundo, o mistério da vida,

seremos tão iguais, tão verdadeiras,
tão míseras, tão fortes
E tão perto da morte…

(…)

Ambas estamos certas
– tu, negra e eu, branca –
que é dentro dos nossos ventres
que germina a esperança.

A toda esta multiplicidade de estímulos que se impõem ao ver, à escuta e à interioridade perscrutadora da poeta soma-se o percurso existencial da Glória de Sant’Anna ela-própria, périplo cujas etapas, esperanças e desilusões Eugénio Lisboa tão bem expôs, com o rigor e a acutilância que todos lhe reconhecemos, no Prefácio de “Amaranto”. Ao que, por conseguinte, e como ponto de partida de toda uma poética, nos poderia aparecer como uma súmula de fulgurações visando o absurdo ou o arbitrário, ou ainda que este mesmo ponto de partida poderia apresentar as marcas de tantos dos estilhaços que a implosão do Realismo acabou por disseminar e que vão desde um niilismo burguês com roupagens neo-nietzschianas e de uma anarco-verbalização de cariz assumidamente aristocratizante a uma estética ostensivamente urbana com a consequente ostracização de todos os outros territórios nomeadamente o rural ou o etnicamente diferente, ao que, e como ponto de partida de toda uma poética – frisemos -, nos poderia conduzir a um percurso poético-estilístico mais condizente com o cânone – fluido e efémero como todos os cânones! -, Glória de Sant’Anna seguiu um caminho mais arriscado, mais solitário e, talvez por isso, mais magoado: cinde o ato perceptivo num misto de lucidez e de afastamento, cisão que mais não é do que o antídoto que protege a poeta de toda a emotividade extremada, frente à realidade vemos a autora absolutamente lúcida, mas também sabiamente anestesiada, numa palavra, serena: “ Aqui estou inteira:/ de memória ausente,/ sem fisionomia/ – como uma medalha “ ( Música Ausente, 1954, in Amaranto, 1988, p 51), “ Tudo é sereno e quase vago/ e parece fundir-se/ na minha própria lassidão.// Mas tudo só parece: o dia hoje caminha/ e leva-me de rastos pela mão.” ( Distância, 1951, in Amaranto, 1988, p 30), “ e prossigo por entre muitos seres/ empurrados aos variados alvos/ todos matéria igual em movimento/(…)/ de súbito suspendo-me// do meio da fuligem cor de rosa/ crescida do sol poente/ germina vagarosa para o ar/ a coroa de espinhos de Dezembro “ ( “Caminhando 2 “ in E nas mãos algumas flores, 2007, p 25), Repare-se, e ainda acerca do mesmo tema, no fenómeno de projecção, desvelado neste excerto de poema: “ e é sorrindo que a trazes lentamente/ mantendo a mesma face alva e serena/ e o mesmo calmo aceno alto e tranquilo// e é sorrindo e é firme que prossegues/ como uma espada erguida limpa e nua/ a prender na memória do metal/ o lixo das sargetas e o sangue pelas ruas// e é parecendo ausente que prossegues/ por onde há-de passar um dia o gume/ a isolar a verdade que procuras” ( in Gritoacanto 1970 – 1974, 2010, p 24).
Glória de Sant’Anna, frente à multiplicidade temática e à diversidade imagística da sua escrita, não envereda por qualquer procedimento de heteronímia ou por um qualquer psicologismo assente em identidades múltiplas a dizerem-se de acordo com o tempo e o espaço da escrita. Nela encontramos sempre a mesma postura: aquela que vai da fulguração (maravilhada, nostálgica, magoada e algumas vezes mesmo – poucas – alegre ) do instante a uma aquietação do sentir a que chamamos serenidade. Eugénio Lisboa, no ensaio já citado, traduz exemplarmente esta tese: “Decantada de todo o supérfluo, só já conseguem detê-la, por um breve momento, estrelas e silêncios. Aí, nesse espaço rarefeito, ainda algum prodigioso encontro poderá ocorrer…” (in Amaranto, p 20).
O mar adquire, por fim, essa dimensão justificadora e, diríamos mesmo, de base psicanalítica, não só de uma postura de acalmação, mas também da matéria-prima de um olhar e de um dizer poéticos: “Silêncio aberto/ de plenitude/ como uma ilha/ num lago fundo./(…) É este agora/ deste momento/ em que estando me ausento.” (Um denso azul silêncio, 1965, in Amaranto, 1988, p 123), “ Doce momento/ de entendimento.// Esperança liberta/ na água inquieta.// É o mar enorme/ quem intercepta o sofrimento.” (Livro de Água, 1961, in Amaranto, 1988, p 86), “ O pescador está morto no fundo./ E o pé, lho sustém um coral/ Desfez-se o m’cota e está nu/ – nu e livre dentro do mar.//(…) E por isso todas as palavras/ e apelos e gritos e lágrimas/ se dispersam na sombra do vento/ e no azul secreto da água.” (Desde que o mundo e 32 poemas de intervalo, 1972, in Amaranto, 1988, p 190). E é deste solo matricial: vivificador, apelativo e uterinamente aquífero que advêm quer a serena firmeza do olhar de Glória de Sant’Anna, quer a exactidão poética da sua palavra, geralmente nostálgica, mas sempre atenta: “Palavras me trespassam./ Claras frases. (Sem densidade quase).// Tão exactas,/ diluindo meu contorno (que inda sou).//(…) Que já não sei se estou/ obscura e idêntica,// ou broto sem defesa (repartida)/ na verde transparência de outra hora.” (Um denso azul silêncio, 1965, in Amaranto, 1988, p 131).

“ O mar “

Porque ê sempre o mar?
Porque é concreto
está cheio de mortos e certo

Na pálida esteira
que vamos deixando
tudo é origem-mar-humano

Eu própria, tu,
da cálida água
da transposta água andamos

Porquê sempre o mar:
é isso
– os mortos, as algas, as marés, os vivos.

(E também a forma
a cor, o tecido,
quando a claridade da hora o decide.)

in “ Amaranto “, p 202

A poesia de Glória de Sant’Anna é, por conseguinte, inseparável de um iniludível confronto com a imposição dos instantes, com o resplendor da paisagem africana que sempre assumiu e fez sua, com uma lucidez geralmente magoada e assente num voluntarioso desdobramento do eu e com a presença indelével do mar, substância originária a que tudo volta, mesmo quando o coração fica – intacto – “ junto à raiz das acácias rubras “ (cf. Amaranto, p 73), e é assim, de uma tecedura sabiamente doseada, que a escrita desta poeta irrompe, também ela, em constelações de indefectíveis instantes:

VICTOR OLIVEIRA MATEUS

” Helena de Tróia, os últimos momentos “

“ Helena de Tróia, os últimos momentos “

 

 

 

 

 

Lembro as noites de sufoco com os pássaros

encalhados no topo das torres, com a luz

a torcer-se nos meus olhos e o calor,

já prenúncio de desastre, descendo em ameaça

a rigidez do Parnón para ali se misturar

com a passividade das ovelhas, com o desalinho

ofensivo das cabras, com o relincho selvagem

dos cavalos a saciarem-se, alheios a tudo,

nas águas frescas do Eurotas. Lembro

a minha perda ainda mal desenhada na erva

tenra das margens, enquanto os deuses,

em conluios de quem tudo pode, me preparavam

armadilhas fortes e sem possível escapatória.

 

 

 

Lembro as lautas refeições noite adentro

onde o riso dos homens se enredava na vileza

partilhada e a gordura lhes escorria pelas barbas,

enquanto  o cheiro da urina se misturava

com o do porco bravo a voltear sobre um fogo

intermitente. Lembro os movimentos

voluptuosos das dançarinas, mulheres encenando

o que não sentiam, para o simultaneamente

boçal e frouxo apetite dos homens. Lembro

as guturais entoações dos poetas, espécie

sempre indecisa entre a inveja e a concupiscência

da alma, arvorando entoações de ouro

nos míseros recipientes onde recebiam as esmolas.

 

 

 

Lembro também os músicos, tão desacompanhados

de tudo, os guerreiros – impotentes como todos

os guerreiros -, os estrategas, os generais, os nobres…

E lembro sobretudo a presença de Hermíone,

com os seus nove verões recém concluídos,

a acenar-me por entre a rudeza dos convivas

e do abandono a que, em breve, a votaria –

eu, qual funesta mãe a quem o ventre deveria

ter sido mirrado à nascença, para jamais trocar

filha por salvação própria em braços de homem

raro, homem que me perdoaria um passado

só de corpo, de fealdade da mente, de prazeres

grosseiros, como grosseiro fora tudo antes dele.

 

 

 

Lembro esse mesmo homem a atravessar

a cidadela, a entrar no pavilhão entre a falsa

ousadia varonil e o engaste de um desnorte

verdadeiro a esconder-se por detrás de tudo

o que em Heitor era missão e primazia. Vi-o

e soube de imediato a que perda estava destinada,

a que fim me conduziriam todos os caminhos

que se emaranhavam agora do meu promíscuo

passado a esse barco que no porto me sabia esperar.

E, quando ele finalmente reparou em mim,

percebemos ambos que nenhuma saída era já possível;

que Apolo, senhor do sol e de todas as luzes,

de nós se apropriara como exemplar fulgor do eterno.

 

 

 

Páris Alexandre, sussurravam as criadas o seu nome,

gritavam-no os homens entre si, ressoavam-no

os antigos oráculos, que de mim tanto escondera

por temor e cobardia. Nove dias após o primeiro

olhar! Nove dias onde as noites floresciam

com tanta coisa sufocada e aguardando a mão

certeira. Noites a medirem-se por um fascínio

em desalinho:  faixas decoradas, colares de contas

de âmbar, braceletes de folha de ouro, tecidos rasgados,

suor, saliva, pingos de sémen e a nossa perda

também, mas essa não nos interessava,

porque cheirava a ganho e a instantes eternizados,

coisa que só a poucos é concedida.

 

 

 

Não, não me julguem pelos relatos futuros, por essas

inverosímeis epopeias ou pelos preconceitos dos que não ousam!

Tróia teria sido igualmente destruída: as terras de Dardano

eram apetecíveis, mas pela geografia e pelos celeiros de trigo.

Eu fui apenas o pretexto! Os políticos, casta de facínoras

com máscara de sorrisos, há muito tinham decidido

a nossa perda; na sua ganância não cabe a honra

nem estórias como a minha e nos seus melífluos argumentos

apenas a abastança se descobre pelo fedor insuportável

dos seus ventres sórdidos. Fugi, pois, dos poetas, dos políticos

e das estelas à beira dos caminhos! Só a justeza da paixão,

a sua lealdade, é verdadeira, só ela poderá um dia

dar sentido à pequena e miserável  História dos homens.

VICTOR  OLIVEIRA  MATEUS (Inédito)

Nota –  Este poema foi publicado pela primeira vez no Site (português) “O Casal das Letras” de Maria Augusta Silva e Pedro Foyos.

Devir e mesmidade na poesia de Dora Ferreira da Silva

Devir e mesmidade na poesia de Dora Ferreira da Silva

 

                                                                                           Por que te esquivas

                                                                                          de contemplar o mesmo no diverso

                                                                                          e saltas o decisivo verso

                                                                                          que nos une?

 

Dora Ferreira da Silva, A um poeta

 

 

     Instalada num território de exuberantes metáforas, num lirismo intimamente articulado com uma assumida visão do Ser e numa abrangente posição relativamente ao sagrado, a poesia de Dora Ferreira da Silva escapa aos tradicionais, e espartilhadores, processos de rotulagem: multipolar e policêntrica esta obra assemelha-se antes a um enorme retábulo cuja inteligibilidade dinâmica nos envia incessantemente do Todo para as Partes e destas para aquele. Assim, não é de estranhar que este primeiro tópico seja logo detectável na recorrência com que a poeta utiliza todo um léxico bastante específico: fiandeira (PR 45 e 269), tecelã, tear, tecer, novelo, urdidura (PR 51-59), tranças (PR 68), cordame (PR 87), tranças desnastradas (Hd 35), Liames atando e desatando (Hd 57), nó (CI 50), renda (CI 28)… Este é apenas um dos possíveis pontos de partida para o universo sincrético e mágico a partir do qual Dora Ferreira da Silva insiste a sua Voz Poética. Intimamente ligado a este devir formal e conceptual encontramos igualmente o modo como a autora se relaciona com toda uma Lógica da Identidade – ora a infringe ostensivamente: “(…) É a palavra meu açoite/ minha dor minha alegria/ com ordem sem ordem se alinha/ pouco sóbria algo ébria” (CI 9); ora a clarifica com expressões e adjectivos opositivos: “próximas-distantes,” (CI 37), “fala da alma que me desabita” (PR 41); ora ainda introduzindo disjunções de tipo hipotético: “Sei “eu me escutas/ (ou és tu quem me falas?) (CI 88). Mas o movimento, dentro deste universo poemático, possui igualmente feições bem mais ortodoxas: a brandura: “Esse tempo que passa como um vento brando” (PR 41); a nostalgia: “O que passou, passou. Fiquei testemunhando/ esse caminho sem ti…” (PR 79); o fascínio: “Espio as garças minuciosamente:/ sua escrita me fascina” (PR 279). Este devir que atravessa de um lado ao outro a poesia de Dora Ferreira da Silva, não é o gratuito movimento pelo movimento, uma fibrilação arbitrária que a si se basta, é antes a expressão de uma visão animista do cosmos onde a reflexão e a emoção se conjugam para dizer o que à palavra vem: “(…) As estátuas e as fontes/ te acenam. Em vão/ chamam-te as flores…” (PR 70), “sermos dois e isolados/ flutuando na alma do mundo” (CI 16). A todas estas características do Devir, outras se poderiam ainda acrescentar – transfigurações, metamorfoses: “As formas primeiras por belas e dementes/ esperam seu resgate (…)/ essas duras crisálidas do sono” (PR 61), contudo, o que nos importa por fim assinalar é que toda esta actividade se encontra subsumida numa figuração englobante – a do ciclo, tantas vezes identificado com círculo:  “Tudo que foi luz/ e hoje desmaia em treva// renasce deste silêncio de orfandade” (PR 40), “deslocam-se os ponteiros/ cerrando o cerco do tempo.” (PR 82), “dançam pétalas/ dança a vida (…)/ não termina a partitura/ que se repete/ sempre. “ (PR 270).

   Simultaneamente Estrangeira e integrada no mundo sensível (vários são os seus poemas versando aspectos do quotidiano, alguns até com minuciosas descrições) Dora Ferreira da Silva atende ao que ocorre, não só naquilo que a cerca, mas também no si-própria, e assim, sob os auspícios da Beleza e do Amor para sempre insiste nesse seu Jardim que vai construindo e de que nunca desarma, ou melhor, nessa realidade estruturalmente hierofântica onde o sagrado irrompe a cada passo do seu olhar e da sua escrita, aliás, ao falarmos de sincretismo, de uma certa transgressão para com a Lógica da Identidade, de devir cíclico e de hierofânias estávamos de facto já a apontar para a circunstância de nos encontrarmos ante uma poesia alicerçada num solo eminentemente mítico. Se o Mito se actualiza através de ritos que trazem para o presente os seus deuses e/ou os seus heróis, também na poesia de Dora o ciclo se perfaz, quer entrando na própria estrutura da estória sagrada: “ (…) Bebia Narciso sobre a onda/ quando uma face viu de tal beleza “ (Hd 39), quer falando do quotidiano à lupa do Mito: “ Osíris – Menino brincando na calçada/ e Osíris se chamava. Ameio o nome “ (CI 42), quer ainda cismando nas suas inquietações e desejos através de imagens míticas: “ Partiram-se as finas cascas dos ovos/ e o Sol resplandeceu. “ (PR 63), estes dois últimos versos fazem-nos mesmo pensar que a poeta conhecia alguns Mitos do norte da Europa, nomeadamente da Mitologia ugro-finlandesa. Assim como as vivências de carácter animístico-mágico e todo o tipo de ritualismo, nas sociedades ditas primitivas, jamais punham em causa nem a História sagrada Originária ou os Mitos secundários, nem tão-pouco a normatividade decorrente de todos eles, também em Dora Ferreira da Silva a Mesmidade dos planetas e da natureza (cf. Hd 48), bem como o real enquanto Todo, jamais vacila apesar do constante Devir a que está sujeita: “ A Vida, sem marcos divisórios./ Um território geral além do provisório aqui ali,/ o mais e o menos, o entornado Amor brindando o espaço, taça cheia. “ (PR 106), “ Já não sou eu quem diz, nem ouve e escreve,/ nem nossa é a dança alada/ subindo o teto da manhã:/ no alto vértice/ o Único a colhe/ e dá sentido à acção” (PR 106), “Quando a plenitude do/ UNO?/ simples inefável resumo.” (CI 16). Pela ideia (ou conceito?) de Uno, que em Dora aparece por vezes com outras formulações, e que se lhe apresenta – apesar da sua Mesmidade – ao olhar e à escrita sob as formas mais diversas, a poeta escapa definitivamente a um eclectismo heteróclito, onde também assomam as marcas do cristianismo e de autores como Plotino, e instala-se definitivamente no território consagrado da Grécia Antiga, na quietude desse seu Jardim pejado de hierofânias onde “ O muito transforma-se em unidade “ (CI 121).

   O apelo da Hélade fez-se também sentir na poesia portuguesa do século XX. Tomemos como exemplo apenas duas das grandes mulheres-poetas desse século. Na poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen se o ponto de partida aparece como semelhante ao de Dora: “Mas dar a minha voz à veemência das coisas/ E fazer do mundo exterior substância da minha mente “ (BC 8), se no poeta nada deve separar “ o homem do vivido “ (BC 14) e se aparecem mesmo, nalguns casos, temas comuns (os pássaros, Penélope, os deuses, Delphos, etc.), o que é um facto é que o límpido solo grego de que Sophia nos fala não é um solo visto através de um qualquer paradigma sincrético-mítico, estamos ante uma observadora envolvida com o objecto da observação mas jamais integrada, ou fundida, no mesmo: os deuses de Sophia não estão ali à beira-mão, eles “ Nasceram como um fruto da paisagem “ (A 46) e “ Extasiados estão na sua imagem “ (Idem), “ A respiração dos deuses é visível “ (G 66), pode ser vista no Golfo de Corinto ou em qualquer outro local da Grécia, mas há sempre um hiato entre eles e a poeta, quando muito poder-se-á falar de uma união ( e batalha ) entre sangues, o divino e o humano (cf. G 66), mas isso não passa de uma alegoria de uma viajante “ Em redor das montanhas e das ilhas “ (Idem). Há até momentos em que a poeta é mesmo mais peremptória: “ Exilámos os deuses e fomos/ Exilados da nossa inteireza “ (OP 220), dito por outras palavras, a filiação desta poesia à Grécia enquadra-se no seio de um pensamento estritamente racional, embora nalguns poemas, por exemplo em “ O Búzio de Cós “, se utilize mais o verbo cismar. Atinge-se, por conseguinte, uma consequência paradoxal: a Beleza que Dora Ferreira da Silva alcança com o seu entrançado poético consegue-a igualmente Sophia de Mello Breyner pelo caminho inverso: o seu deslizar brando pelas águas, as suas praias fulvas e solares, o seu olhar minuciosos e sereno (olhar esse que faz dela uma das maiores poetas portuguesas), ou seja, mais uma vez o Mesmo a dizer-se nas suas múltiplas formas.

   Ao deslizar brando e luminoso das poéticas anteriores opõe-se o entusiasmo – por vezes mesmo: o arrebatamento -, a amplidão e o cheio da poesia de Natália Correia. Não tendo feito da Grécia Antiga um dos seus temas dominantes a ela recorreu inúmeras vezes na sua escrita, e com Dora Ferreira da Silva partilha mesmo alguns títulos: a alusão à cidade de Patmos, as Estátuas, etc. Mas o que nos parece aqui fundamental é a contraposição existente entre Dora e Natália quanto ao postulado de que partem as suas escritas: a primeira instala-se no paradigma mítico, para, através dele elevar (e consagrar) esses aspectos do real circundante que do Uno foram emanando; a segunda, que com Sophia partilha o olhar da ocidental assumidamente instalada nas concepções epistemológicas e ônticas do seu século, parte para a Hélade para a colocar ao serviço das vivências e inquietações da contemporaneidade: “ Para que no alarme dos sinos/ um pouco da Grécia repique/ no poço mais europeu do meu crânio/ procuro Atenas e sai Munique” (SN 33), “ Ó Pítia adrede nascida/ nessa ilha que é tripeça,/ porque sendo Margarida/ teu nome no mar começa.” (SN 134). Alguns poemas de Natália Correia parecem, contudo, inseridos em plena Antiguidade nomeadamente: “ Afrodite Ressurrecta” e “ Invocação “, mas tal se deve apenas ao saber poético – e até a uma certa ironia – da autora, veja-se, por exemplo, alguns versos do primeiro texto: “ A de leite colmada. De amor, a mama cheia./(…)/ troca luas malignas por honestos lavores” (SN  172).

   A originalidade da poesia de Dora Ferreira da Silva se, por um lado, apresenta acidentais similitudes com outras poetas, por outro não lhe outorgou epígonos nem um generalizado reconhecimento no espaço lusófono. No entanto, convém estar atento a algumas convergências com vários poetas brasileiros, como é o caso de Mariana Ianelli no seu livro Treva Alvorada. Observe-se o carácter antitético do título, descubra-se igualmente na obra a constante inquietude (e maravilha )  com o sagrado e com o mítico, sobretudo nas figuras de Narciso e de Hércules . Mariana Ianelli, para nós uma das mais significativas vozes poéticas da sua geração, compartilha também com Dora Ferreira da Silva o desinteresse em afinar a sua Voz poética pela batuta de circunstancialismos modais – a autenticidade da Palavra que se abre à escuta da poeta não faz cedências aos turvos resplendores das épocas. Acrescente-se que o ciclo doriano não está só presente no título da obra de Mariana, ele percorre todo este seu livro sob a forma de vida/ morte/ renascimento: “ E se te chamam,/ Se te chamam ainda,/ Que seja maior o teu longe,/ Mais largo o teu giro.//(…) No parto do teu espírito. “ (TA 82). Talvez Dora Ferreira da Silva não tenha deixado seguidores directos – no sentido escolástico do termo -, para que, na inapreensível estratégia do Devir, o essencial do seu dizer encontrasse outros veios, outras portas, outros modos de ressurgir.

Nota – às citações seguem-se, em maiúsculas, as iniciais dos títulos das obras com o número da respectiva página.

BIBLIOGRAFIA

Andresen, Sophia de Mello Breyner. O Búzio de Cós e outros poemas. Lisboa: Editorial Caminho, 1977.

Andresen, Sophia de Mello Breyner. Antologia. Lisboa: Moraes Editores, 1975.

Andresen, Sophia de Mello Breyner. Geografia. Lisboa: Edições Ática, 2ª Edição.

Andresen, Sophia de Mello Breyner. Obra Poética, Vol. III. S/c.: Editorial Caminho, 1999.

Correia, Natália. O sol nas noites e o luar nos dias, Vol. II. S/c.: Projornal, 1993.

Ianelli, Mariana. Treva Alvorada. São Paulo: Editora Iluminuras, 2010.

Silva, Dora Ferreira da. Cartografia do Imaginário. São Paulo: T.A. Queiroz Editor, 2003.

Silva, Dora Ferreira da. Hídrias. São Paulo: Odysseus Editora Lda, 2004.

Silva, Dora Ferreira da. Poesia Reunida. Rio de Janeiro: Topbooks Editora, 1999.

Silva, Dora Ferreira de. Poemas da estrangeira. São Paulo: T.A. Queiroz Editor, 1995.

                                                               VICTOR  OLIVEIRA  MATEUS

MARIA DO ROSÁRIO PEDREIRA. Poesia Reunida. Lisboa: Quetzal, 2013.

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   A poesia de Maria do Rosário Pedreira aparece-nos sustentada, num primeiro momento, por uma dualidade fundamental: o que permanece oculto, o perdido “talvez para sempre” (p 15) e o vivenciado, o que vai sendo actualizado através das circunstâncias do mundo concreto. Esse perdido apresenta-se com um carácter abrangente e fundante, devendo ser guardado e protegido “serenamente e sem pressa” (p 15); “por assim não ter feito” (p 15), o eu-poético condenou-se a um estado irremediável de perda. A mediação entre os dois planos referidos poderá ocorrer sob a forma de uma anunciação (p 20) ou de uma visitação (p 21). Também os livros assumem, muitas vezes, essa função mediadora (p 29) entre o perdido e o vivenciado: “Sentou-se no porto e abriu aos que o escutavam/ o seu livro de viagens” (p 24). Desta dialéctica emana uma nova dualidade (autenticidade/ artifício, ludíbrio), que a poeta chega a ilustrar com versos que tangenciam obras de outros criadores, veja-se, por exemplo, o aceno a James Ivory: “Tinham passado juntos/ algumas noites, num quarto sem vista.” (p 31), assim como a subtil ponte estabelecida com o soneto de Camões “Sete Anos de Pastor” (p 59).

   Uma outra característica deste universo poético é o facto dele estabelecer diálogos e paralelismos entre aspectos do mundo natural (mar, ondas, vento, verão….) e partes do corpo humano (olhos, boca, lábios…) e também com elementos de um mundo exterior humanizado (portos, espelhos, gavetas…), assistindo-se episodicamente a personalizações que chegam a rondar o animismo: “Neste outono, as pedras agasalham-se no cobertor/ do musgo; e o barro bebe a água; e o vento viaja/ rente aos muros. Mas eu, sem ti, deito-me gelada sobre a cama” (p 98). É neste contexto que a errância do eu-lírico (p 41, p 67) – muitas vezes sinalizada como Destino ou Fado (p 52) – assume a forma de um continuum entrecortado por momentos em que o perdido se desvela e se concretiza por uma entrega plena: “ Houve horas mais luminosas do que estas -/ todo o amor do mundo cabia neste quarto e/ o teu primeiro abraço já desmanchava a cama.” (p 127); “ Ainda bem/ que não morri de todas as vezes que/ quis morrer(…)/ Se tivesse morrido de uma dessas vezes,/ não ouviria agora a tua voz a chamar-me,/ enquanto escrevo este poema, que pode/ não parecer – mas é – um poema de amor” (p 240). Os instantes que precedem e acompanham a vivência dos momentos de partilha amorosa são vividos como momentos de: ansiedade – “Não partas já. Fica até onde a noite se dobra (p 51); medo – “Pergunto-me onde anda a tua/ sombra quando aqui não estás. E tenho medo.” (p 98); depressividade – “Há uma memória embaciada de outro outono,/ cinzas no pátio,/ o cheiro de alguma coisa que morre, mas não dói.” (p 73); lembrança, quase sempre sofrida – “dos teus gestos apenas conjecturas, sombras,/ muros e regressos – nem sequer feridas.” (p 105); imploração – “Se partires, não me abraces…” (p 101); frustração – “O sono retirou-se do meu corpo e as cigarras/ atormentam as minhas noites. Depois de teres/ partido, os lençóis da cama são como limos frios” (p 129). As ocasiões que sucedem aos encontros com o amado aparecem invariavelmente como ocasiões de morte, assim, esta última recolhe nesta poesia múltiplas significações: como término de vida; como fim de um patamar onde o oculto se mostrou sob a forma de diálogo amoroso; como morte do amado (p 122, p 177). A morte, na poesia de Maria do Rosário Pedreira, jamais adquire uma conotação redentora ou salvífica bem ao gosto do primeiro Romantismo ou dos ultra-Românticos de finais do século XIX (cf. Novalis. “Saudades da Morte”, in Os Hinos à Noite. Lisboa: Assírio & Alvim, pp 55 – 59).

   Outras características que dotam de singularidade esta obra relativamente a outras poéticas de cariz romântico prendem-se com o estatuto do corpo e da materialidade, que, apesar de possuírem uma dignidade ontológica inferior ao mundo interior e/ou idealizado, mantêm, contudo, um estatuto de grande importância no processo de metaforização (p 219, p 238), aliás, esta recuperação valorativa na prosa vinha mesmo a sentir-se de modo acentuado, já que “o romantismo do século XXI se tornou carnal e sexualizado” (cf. Miguel Real. O Romance Português Contemporâneo, 1950-2010. Alfragide: Caminho, p 181); também se destaca uma certa luminosidade a que foram alheias as anteriores escritas românticas: “Acorda mais cedo e demora-te a olhá-lo à luz azul/(…) E nada lhe peças de manhã – as manhãs pertencem-lhe;” (p 15), “voltam as manhãs todos os dias, como/ o rio regressa ao mar, e o mar à praia,/ e o pão chega de novo quente à nossa/ mesa…” (p 195), apesar destas tonalidades não serem predominantes nesta escrita fortemente marcada pela angústia, silêncio e solidão, elas não podem ser obliteradas, dado apresentarem-se com somenos importância nas escritas anteriormente referidas: “Ali se amaram,/ Aqui me vão amar aqueles que perdi./ Corpos de última transparência,/ Vozes completas, puras.” (cf. Maria Valupi. Do Disperso Dia. S/Editª, 1967, p 137.

   Na poesia de Maria do Rosário Pedreira – que também sinaliza afectivamente a figura materna (p 111, p 184, p 186), a paterna (p 183), as avós (p 190), etc. – assume particular destaque enquanto objecto de investimento passional a figura do amado, é com ele, e através dele, que o plano daquilo que fora perdido de actualiza, cumprindo-se assim uma dada plenitude que ultrapassa o vazio e a angústia, duas das principais linhas de força desta obra:

 

 

     Não me importa o pão quando não o divido:

     farta mesa triste sem companhia. Na tua

     ausência não há fome que me devore, e a

     gota de vinho na toalha é só mais um borrão

     num poema sozinho. Antes de ti nunca

 

     tive apetite pela vida, as costelas vincadas

     na camisa. Tantos cães escanzelados iguais

     a mim cumprindo a solidão das avenidas,

     e tão poucas as esquinas. Milagre mesmo

 

     foi teres parado numa para me alimentares.

 

                     ( p 238)

 

   Uma outra consequência desta poesia deve-se ao facto, algo paradoxal, de ela estabelecer, apesar de inserida no paradigma de um novo romantismo, convergências com áreas do saber de tipo assumidamente científico /cf. Marie-France Hirigoyen. As Novas Solidões. Caleidoscópio Ed., 2011, pp 56 – 71), assim, o eu-poético trilha um percurso, que, bem longe de se apresentar como serôdio e desajustado, é antes a tradução plena e lúcida das vivências ocorridas no mundo contemporâneo, onde o afastamento do individualismo, da lógica do lucro e do culto das aparências, apenas pode ser feito, para o eu-poético, através da apreensão da sua contingência e da partilha plena com o Outro amado.

 

 

                                                                                                        VICTOR  OLIVEIRA  MATEUS

   

 

  

  

  

  

 

  

 

 

                    

 

  

 

 

                                                                      

   

 

  

 

Maria Teresa Horta: a luminosa insurreição de Eros

 

No âmbito da poesia portuguesa, irrompem – no início dos anos sessenta – dois movimentos cujos pressupostos teórico-estilísticos colocariam em questão não só os modos vigentes de conceber o fazer poético, mas igualmente a relação deste com o todo social. Para esses dois grupos de autores – o Poesia 61 e o Experimentalismo – surgem como marcos originários e fundantes a preocupação com a linguagem, a recusa da discursividade e do sentimentalismo, assim como a rejeição da tese da eficácia do discurso poético. Este enfatizar do universo linguístico e o privilegiar da materialidade do texto conduz, nestes dois grupos de poetas, a uma substantivação da poesia naquilo que a demarca, ora de um subjectivismo impressionista ora de concepções que subalternizam o poético em virtude de aspectos normativos extrínsecos à própria poesia. Todavia, e no que diz respeito à Poesia 61, estes autores logo se demarcam de toda e qualquer estridência formalista, enveredando antes por um dizer que assume a palavra na sua relação dialógica com a História que dela é solo vitalizador e terra de acolhimento.

A poesia de Maria Teresa Horta é, por conseguinte, uma emanação necessária do referido percurso: escrita fortemente centrada no feminino, a mulher de que insiste em falar não é jamais uma construção abstracta que uma inócua prestidigitação discursiva coloque levitando num qualquer mundo fantasiado. A mulher que transpassa o dizer poético de Maria Teresa Horta é um ser real e concreto intimamente relacionado com o seu contexto histórico, cultural e sociopolítico; ela é, e ao invés do que vinha sendo veiculado pela tradição poética, uma mulher activa que ousa escolher, e construir, o seu destino e que por tal assunção se pretende responsável, este posicionamento aparece-nos logo no livro Tatuagem (1961) em Poema para a noite:

Beijo-vos

prolongada de gerações

em silêncio

 

é para nós agora

a vez

das planícies que erguemos

pelas ancas

na curva onde o hálito

é ansiedade no homem

 

Este facto da mulher se apresentar como estruturalmente activa, pode, no entanto, parecer contraditado por poemas como Cativa e Crueldade ambosdo livro Candelabro (1964), Chicote de Jardim de Inverno (1966) e ainda muitos outros como, por exemplo, Poema de Muito Amor de Minha Senhora de Mim (1971), no entanto, urge dizer que, se em muitos poemas o arrebatamento, o “cativeiro” e a veemência das invocações atingem uma estridência iniludível, isso não anula o facto de tais atitudes e comportamentos terem a sua raiz em deliberações e decisões que partiram exclusivamente da própria mulher. No entanto, este primado do feminino, intimamente relacionado com um léxico e com um processo de metaforização alicerçados, muitas vezes, no anatómico e no bio-fisiológico (veja-se, por exemplo, o poema A Doença do livro Educação Sentimental, 1975, onde são referidas, em analogia com elementos do mundo natural, partes do corpo e mesmo secreções), pode trazer o perigo de visões reducionistas, onde a mulher se veja circunscrita ao erótico ou ao intento de suplantar o estatuto do masculino. Todavia, são bem mais abrangentes as inquietações desta escrita: a mulher, enquanto ser individual, vai sempre, ao longo da poesia de Maria Teresa Horta, mantendo uma dialogal relação com as outras mulheres e com determinados valores ético-morais, observe-se isso em Mulheres de Abril (1977), no poema Em Liberdade:

Em Liberdade

somos

nós mulheres o cimo

da raiz

(…)

No ventre das mulheres

o sossego é fértil

 

em nós cresce o amor

 

Vemos, por conseguinte, que a procura de uma comunhão amorosa, se, por vezes, nos aparece como mais extensa e mais intensa quando dirigida ao Outro-amado, não é menos verdade que ela a tal não se limita, mas acaba alcançando um carácter abrangente e englobante: em Minha Mãe Meu Amor (1986) o vector do amor encontra-se apontado à mãe:

Respirar-te o sangue

bebendo-te o perfil

 

bordando-te o perfil

(…)

a ponto-pé-de afago

 

minha mãe

meu amor

 

mas, em Cronista Não é Recado (1967), já é para o seu país que a poeta aponta esse mesmo vector, como no poema Peso de Campo:

Varejar país doente

é cultivar no silêncio

um fruto que não de medo

 

Se a isto confirmarmos que na poesia de Maria Teresa Horta ao mesmo tempo que pululam os vocábulos (até então banidos da lírica amorosa) ligados ao corpo, à sexualidade e ao desejo, outros também se levantam, apesar de aparentemente emudecidos pelos anteriores: “a chuva crucifica”, “catedrais de nós” In poema Reflexo de Cidadelas Submersas (1961); “no retábulo místico dum templo” e “vela cansada/ e gasta numa missa” In Candelabro (1964); “Lembro-me do paraíso (…)/ E havia também a maçã/ do teu útero/ sítio: da tentação no início” In Minha Senhora de Mim (1986); “ Abro-te as portas querendo/ a tua luz (…)/ Desejo o teu incêndio/ queimando a minha alma” In Inquietude (2006), etc. São, como vemos, inúmeros os poemas onde se tangencia (exemplo: o tema da Visitação – “ A parte que é/anjo/do teu corpo// e me visita/ de madrugada” In Anjos,1983) ou mesmo se enuncia toda uma imagética de índole religiosa. Assim, este amor que dizíamos não exclusivo do Outro-amado, mas que se propaga agora pelo Todo que envolve a poeta, e do qual ela fala, surge-nos geminado com o sagrado, não aquele sagrado das religiões tradicionais e institucionalizadas, mas antes uma sacralidade antiquíssima a fazer-nos lembrar esse campo onde dialogam e se interpenetram não só as teses de Empédocles, mas também os ritos onde o dizer, o corpo e um dado solo originário se firmam:

Meu claustro de musgo

e de fermento

onde o ferro se perde de humidade

 

Onde o tempo se inventa

noutro tempo

feito de musgo – framboesa

e carne

 

Laranja In Educação Sentimental (1975)

 

Esta partilha amorosa, esparsa pelos territórios já referidos, e que se diz, na poesia de Maria Teresa Horta, através dos mais diferentes vocábulos (altar, anjo, cilício, grinaldas…), desemboca necessariamente na mais nítida e contundente religiosidade pagã, que mais não é do que húmus e fermento de um amor – em autenticidade – pela escrita e pelo corpo do texto, ou melhor: retira-se assim esta poesia, sem a privar da sua autonomia estética, das leituras exclusivistas baseadas no erótico, no ético-moral e no ideológico, e recolocamo-la num solo essencial e eminentemente ontológico, do qual todos os outros olhares são vertentes e derivações, até porque o amor primeiro não é mais do que o amor pela Palavra: o Amor, que ante a poeta se Abre e É, é acima de tudo Poema:

Deixo que venha

se aproxime ao de leve

pé ante pé ao meu ouvido

 

Enquanto no peito o coração

estremece

e se apressa no sangue enfebrecido

(…)

Do poema que cresce e o papel absorve

verso a verso primeiro

em cada desabrigo

(…)

Sinto-o quando chega no arrepio

da pele     na vertigem selada

do pulso recolhido

 

 

À medida que escrevo

e o entorno no sonho

o dispo sem pressa e o deito comigo

 

Poema In Inquietude (2006)

Mesmo nos livros onde a nostalgia e um certo desalento campeiam, como por exemplo Destino (1997), o arrojo da entrega ao Outro-amado nunca é anulado (cf. poema Ponto de Pérola), nem tão-pouco o saber que o Amor, essa divindade simultaneamente luminosa e insurrecta, simultaneamente intensa e abrangente, jamais deixará de se impor à poeta com a segura convicção de que “O lugar destes sítios/ chama-se destino”.

Diremos, pois, que se o ato amoroso, quando partilhado com o Outro-amado, é pleno, excessivo e gratificante, não é menos verdade que, quando se engrandece e propaga, incorpora armadilhas e desvios tornando-se numa urdidura da alma (cf. poema Versos In Inquietude ), que mais não é do que a própria Poesia a dizer-se na sua caligrafia cruel. Ele é, nesta poesia, inclusivo mas também ramiforme, ele é despojamento mas também vocação própria de plenitude, dito de outra forma: o ato amoroso é aquele que, ultrapassando uma sensualidade gratuita, infringe assumidamente o principio da não-contradição, pois nele o eu-poético mantém a sua individualidade, ao mesmo tempo que, partilhando o amor do Outro, se acrescenta, isto é, no topo da partilha alcança-se um solo fusional onde o eu é simultaneamente um si-próprio e ser-através-do-Outro. Esta a mestria desta paisagem poética, aliás, a imagem da urdidura, e da tecelã, aparece com insistência metamorfoseada ao longo de toda a obra poética de Maria Teresa Horta em versos que referem atos de prender, fazer/refazer, embrulhar, entrançar, desatar, etc. Esta vasta tecedura poética diz-se, inconfundivelmente, através de uma voz original e una, que, no entanto, nessa unicidade integrou e fez seu todo um vasto conhecimento dos poetas que a antecederam, pois aqui podemos vislumbrar marcas da lírica medieval (cf. poema Minha senhora de mim, mas também o Verde-Pinho do livro Só de Amor, 1999, a fazer lembrar-nos a Cantiga de D. Dinis Ai flores, ai flores de verde pino); podemos encontrar um subtil diálogo com a lírica camoniana (comparar o último verso de Delírio do livro Só de Amor, 1999, com o último verso do soneto de Camões Sete anos de Pastor); podemos até recordar-nos de Soror Violante do Céu ou das ultra-românticas ao aproximarmo-nos das repetições, do esquema rimático e da contradição no fecho do poema Carmim de Inquietude (2006). Nada é deixado ao acaso na poesia de Maria Teresa Horta: a um intento globalizador terá de corresponder uma técnica que de tudo se assenhoreia e tudo incorpora, para que mais autênticas sejam a luminosidade e a insurreição com que Eros desde os primórdios vem abraçando o mundo.

 

VICTOR OLIVEIRA MATEUS

 

 

Bibliografia:

 

– Gastão, Ana Marques. Maria Teresa Horta:corpo solar e lunar no corpo do texto.In: Revista de Cultura Agulha Nº 46. Fortaleza, São Paulo: Julho de 2005.

– Gubar, Susan. A “Página em branco” e questões acerca da criatividade feminina. Trad. Francesca Rayner. In Ana Gabriela Macedo, org., Género, Identidade e Desejo: Antologia crítica do feminismo contemporâneo. Lisboa: Livros Cotovia, 2002, 97-124.

– Gusmão, Manuel. Tatuagem & Palimpsesto: da poesia em alguns poetas e poemas. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

– Horta, Maria Teresa. Antologia Poética. Lisboa: Círculo de Leitores, 1994.

– Horta, Maria Teresa. Destino. Lisboa: Livros Quetzal, 1997.

– Horta, Maria Teresa. Inquietude. Vila Nova de Famalicão: Quasi Edições, 2006.

– Horta, Maria Teresa. Poesia Reunida. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2009.

– Horta, Maria Teresa. As Palavras do Corpo, Antologia de Poesia Erótica. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2012.

– Klobucka, Anna M. Poetas, Feminino Plural (Sobre Maria Teresa Horta e Luiza Neto Jorge). In: O Formato Mulher, A Emergência da Autoria Feminina na Poesia Portuguesa. Coimbra: Angelus Novus Editora, 2009.

– Martins, Manuel Frias. 10 anos de poesia em Portugal, 1974 – 1984: leitura de uma década. Lisboa: Editorial Caminho, 1986.